El lenguaje del cine se escribe con la cámara

Por: Souad Khalil

El cine es una de las artes de la imagen. Puede diferenciarse de la fotografía y la escultura tanto por los objetivos de cada una como por los materiales con los que se construyen sus imágenes. Sin embargo, todas pertenecen, en última instancia, a las artes visuales, que dependen del sentido de la vista para ser apreciadas y evaluadas.

Mustafa Muharram

Desde sus orígenes, el cine ha basado su expresión en la imagen, hasta el punto de que se lo denominó «imagen en movimiento». El ser humano intentó registrar los seres y las cosas mediante imágenes, no mediante sonidos. En 1926, Abel Gance escribió: «Ha llegado la era de la imagen». Su afirmación estaba respaldada por las grandes películas realizadas durante los últimos años del cine mudo, como Amanecer, de Murnau; Octubre, de Eisenstein; y Napoleón, del propio Gance.A partir de entonces, el problema que los teóricos y los estudiosos del arte cinematográfico intentaron resolver giró en torno al concepto de lenguaje cinematográfico: ¿existe realmente un lenguaje propio del cine? ¿Hasta qué punto se parece a los lenguajes de las demás artes?

La pregunta fundamental que Christian Metz plantea en su ensayo sobre el cine, al preguntarse si este constituye una lengua o un lenguaje, es dónde situarlo y cómo definirlo como tal. Metz llegó a la conclusión de que el cine es un lenguaje, pero carece de un sistema lingüístico equivalente al de las lenguas naturales. Por su parte, Alexandre Astruc sostiene que el cine posee un lenguaje y que la cámara es la pluma con la que el director escribe ese lenguaje para realizar su película.

Esta concepción confirma que la imagen constituye el lenguaje fundamental de este arte. Las teorías artísticas que alcanzaron gran difusión durante la década de 1920 consideraban que el cine mudo, pese a su silencio, representaba la culminación de todas las artes y una síntesis capaz de reunirlas. Lo concebían, incluso, como una especie de música cuyas notas eran las imágenes.

Por ello, cuando hablamos de cine, hablamos de un arte que transmite su creación y aquello que desea expresar principalmente a través de la imagen. En sus comienzos, este arte no prestó especial atención al oído, después de que fracasaran los intentos de Edison y Eugène Lauste de integrar el sonido con la imagen. Así, el ojo se convirtió en el principal destinatario del cine.

Los grandes pioneros intentaron adaptar la imagen para hacerla capaz de expresar tanto como cualquier otra forma artística. Mientras James Joyce dedicaba años a escribir su novela Ulises, aprovechando con extraordinaria habilidad y conciencia la riqueza lingüística acumulada durante siglos en la prosa inglesa, D. W. Griffith trabajaba en el establecimiento de reglas propias del cine y en su adaptación a las posibilidades de este nuevo arte.

Por entonces, el cine daba sus primeros pasos como forma narrativa y todavía no podía competir con la compleja elaboración artística de las novelas de Joyce. No podemos ignorar la enorme diferencia temporal entre la novela y el cine, ni el grado de madurez que la primera había alcanzado después de varios siglos de práctica y experimentación.

Sin embargo, en 1917, Griffith había logrado desarrollar el lenguaje cinematográfico hasta permitir que el cine narrara con una capacidad comparable a la de Dickens y alcanzara la fuerza dramática característica del melodrama del siglo XIX.

El sonido no se convirtió en una preocupación fundamental del cine hasta que sus creadores intentaron dotarlo de una apariencia de vida más completa, o quizá cuando descubrieron que no podían expresar todos los temas exclusivamente mediante imágenes. Comprendieron entonces que sus personajes debían hablar para que los mensajes llegaran al espectador de forma completa y clara.

A pesar de ello, la imagen siguió ocupando el primer lugar en este arte naciente. Cuando un crítico o investigador habla de cine, suele referirse a las posibilidades de la imagen y a la capacidad del cineasta para expresarse mediante ella.

Por ejemplo, James Agee, en el artículo en el que analiza la película Dies irae, de Carl Theodor Dreyer, afirma que existe una sola regla que le interesa en relación con el arte cinematográfico: «La película atrae los ojos hacia sí y les ofrece la obra de arte».

Edward Murray señala que Agee, en ocasiones, exagera su valoración del cine mudo. En su ensayo La gran era de la comedia, declara sin reservas que el único defecto de la comedia cinematográfica de su tiempo consiste en que se presenta en una pantalla que habla.

Murray comenta esta afirmación e intenta moderar su contundencia: Agee no pretendía necesariamente que los personajes dejaran de hablar en las películas, sino que hablaran mucho menos. No obstante, Agee se muestra excesivamente crítico con las películas sonoras de las décadas de 1930 y 1940.

Basta recordar las películas de gánsteres, como El pequeño César, El enemigo público y Cara cortada, en las que el diálogo se combinaba hábilmente con el movimiento visible. Entre las célebres afirmaciones de Agee figura la siguiente: mientras el público del teatro escucha, el público del cine mira.

El arte cinematográfico se diferencia de las demás artes porque su material fundamental, aquel que configura su estructura general, depende estrechamente de la realidad, con independencia de la naturaleza de esta, incluso cuando se trata de dibujos o esculturas, y al margen del significado de aquello que se representa.

En la pantalla vemos las cosas de una manera semejante a como las vemos en la vida cotidiana, sin necesidad de realizar un gran esfuerzo para reconocerlas o interpretarlas. Esto contrasta con lo que sucede en las artes literarias e incluso en la pintura y la escultura.

Por esta razón, la película constituye un arte de la realidad material y tangible, por muy imaginario que sea su contenido. La representación adquiere en ella una presencia concreta. Precisamente por ello, la dificultad a la que se enfrenta el cineasta es mucho mayor que la que encuentran los creadores de otras disciplinas, pues reproducir la realidad, por sí solo, no constituye una obra de arte.

Tampoco se considera, desde el punto de vista cinematográfico, una creación artística la reproducción literal de una obra literaria en la pantalla. En ese caso, la película se convierte simplemente en una historia ilustrada. Es necesaria una nueva operación creativa que permita a la obra literaria abandonar su vestidura original y adoptar la del nuevo arte, transformándose tanto en su estructura como en sus efectos.

Esto significa que la obra debe someterse a las exigencias y a la estética de la imagen, así como a sus posibilidades dramáticas, que no tienen equivalente exacto en las demás artes. De este proceso surge un lenguaje cuyos elementos son diferentes de los de cualquier otra disciplina artística.

Esta es la razón por la que el cine posee fuerza e independencia respecto de las demás artes. Además, la película no es un medio exclusivamente visual: contiene elementos visuales y no visuales, y sus planos incorporan una dimensión rítmica.

Aunque la organización de los planos puede responder, en ocasiones, a una lógica ideológica y exigir determinados elementos visuales, su dimensión rítmica no es necesariamente visual. El ritmo es movimiento, y el movimiento está relacionado con el tiempo. El tiempo no podemos verlo, pero sí podemos sentirlo.

Por eso, la película, como medio de comunicación, depende considerablemente del tiempo, al mismo tiempo que se apoya en la presentación visual de los conceptos. Su ritmo procede del control de la duración de los distintos planos. Esta característica distingue al cine de un medio puramente visual, como la pintura o la escultura.

Mustafa Muharram añade que quizá el teatro resultaba más realista que el cine mudo, especialmente porque sus personajes aparecían ante nosotros sobre el escenario y hablaban como las personas en la vida cotidiana. Tal vez esto llevó a los cineastas del cine mudo, al considerar agotadas sus posibilidades expresivas, a buscar una manera de hacer que los personajes de la pantalla hablaran como los actores que se movían sobre las tablas.

Sin embargo, quienes consideran que el cine es, ante todo, un medio visual creen que la introducción del sonido supone una pérdida desde el punto de vista estético. Cuando contemplamos una escultura, por ejemplo, no esperamos que hable ni pensamos que deba hacerlo; nos basta con el efecto que produce en nosotros.

A pesar de ello, pocas cuestiones han suscitado un debate tan intenso como esta. La controversia no ha llegado a una conclusión definitiva ni ha dado lugar a un acuerdo entre los críticos, los investigadores de la estética cinematográfica y los propios profesionales del cine.

Rudolf Arnheim considera que la introducción del sonido representa un retroceso y un revés imperdonable para este arte. Otros sostienen que la imagen o el encuadre cinematográfico bastan por sí mismos para expresarlo todo.

Gilles Deleuze afirma que el encuadre cinematográfico, es decir, el marco de la imagen, constituye un conjunto formado por numerosos elementos que, a su vez, integran otros conjuntos susceptibles de ser analizados. Estos elementos existen dentro de la propia imagen y, según Roman Jakobson, constituyen objetos y signos; para Pier Paolo Pasolini, el cine funciona de manera semejante a los fonemas, es decir, a los sonidos del lenguaje. Si el encuadre tiene algún equivalente, este se encontraría en el sistema de la información y no en el sistema lingüístico.

Roger Manvell, en su libro El cine y el público, considera que el cine mudo solo podía alcanzar una belleza limitada antes de la invención del sonido. La incorporación de este a la imagen reforzó el realismo cinematográfico, porque nos permitió ver en la pantalla una prolongación de nuestro propio mundo, algo que el cine mudo no había conseguido plenamente.

La principal fuerza de la película sonora reside en su capacidad para adoptar una apariencia de verdad, aunque, en realidad, no sea más que una imagen artificial, construida con eficacia expresiva y susceptible de ser controlada por el artista en todos sus aspectos.

Manvell sostiene, asimismo, que una de las características del cine mudo es la presentación de un mundo diferente del que habitamos. Las figuras que aparecen en la pantalla difícilmente pueden transmitirnos una sensación plena de verdad.

Los personajes cinematográficos no podían expresarse de manera realista mediante el habla. En su lugar, recurrían a movimientos de las manos y del cuerpo que sustituían las palabras. Los cineastas también utilizaron símbolos visuales: por ejemplo, imágenes de estatuas de mujeres desnudas para sugerir escenas amorosas que en aquella época no podían mostrarse abiertamente, o imágenes de tormentas y olas embravecidas como equivalentes simbólicos de los conflictos y la violencia entre los personajes.

Aunque Gilles Deleuze se inclina hacia la primacía de la imagen en la expresión cinematográfica, también reconoce, en ocasiones, la necesidad de incorporar el sonido, siempre que la imagen conserve su preeminencia.

Para él, la imagen no existe únicamente para ser contemplada; es también legible en la misma medida en que es visible. El encuadre desempeña una función implícita: registrar información que no es solamente sonora, sino también visual. Si no conseguimos percibir más que una pequeña parte de lo que aparece en la imagen, es porque no captamos plenamente sus matices.

Al hablar de Joe Simon, Edward Murray señala que resulta dudoso que un crítico responsable o un teórico del cine aceptara la afirmación de Simon de que la palabra posee el mismo significado que la imagen.

El sonido amplió los horizontes del cine como arte, puesto que el diálogo permite al cineasta profundizar en la caracterización de los personajes y explorar con mayor detalle los temas de la película, algo que resultaba más difícil en la época del cine mudo.

Sin embargo, afirmar que el sonido se ha convertido en una parte inseparable de la película no significa que la palabra y la imagen tengan la misma importancia. El cine continúa siendo, fundamentalmente, un medio basado en las imágenes. Y esto ha sido así desde los tiempos de Griffith, cuando las palabras ya aparecían ocasionalmente en la pantalla mediante intertítulos.

Si no fuera así, ¿por qué el propio Simon sostiene que el diálogo transmite solamente una parte de lo que sucede en la película?

Debemos plantearnos, entonces, una pregunta fundamental: ¿la sincronización del sonido contribuye realmente a que la imagen resulte más realista, o simplemente produce esa impresión en el espectador, aumentando así el componente imaginario de la película? ¿Es el sonido más realista que la imagen por ser un fenómeno auditivo que procede de la realidad, mientras que la imagen constituye una representación bidimensional de una realidad visible?

Marcel Martin, aunque rechaza el cine mudo y considera que su silencio no fue resultado del genio artístico, sino de la incapacidad de descubrir el sonido e incorporarlo a la banda cinematográfica, afirma que su planteamiento es sencillo: el sonido añade un elemento importante que amplía considerablemente las posibilidades de la película.

Añade que el sonido libera, hasta cierto punto, a la imagen de su función explicativa y le permite dedicarse más plenamente a su función expresiva.

Por su parte, André Bazin considera que esta cuestión ya está resuelta y que no es necesario volver a debatirla. El sonido ha demostrado su enorme importancia en el cine y no llegó para destruir ni abolir la etapa anterior, sino para completarla.

Algunos pensaban que el cine nunca podría competir con el teatro debido a la ausencia de la palabra hablada. Otros creían que la incorporación de esta, concebida como un medio para competir con el teatro, había acabado con la gran época de la teoría formalista. Desde esta perspectiva, la introducción del sonido y su integración en la banda cinematográfica habrían transformado la forma del cine hasta convertirlo, en realidad, en la transición de un arte a otro.

Sin embargo, consideramos que lo ocurrido fue una evolución de la forma cinematográfica, semejante a los cambios que se producen en otras artes. La expresión mediante imágenes exige capacidades específicas, un determinado número de planos y ángulos particulares. La expresión mediante el sonido y la imagen, en cambio, adopta otra forma y abre nuevas posibilidades para el cineasta.

En 1927 se produjo lo que muchos consideraron un milagro: el cine comenzó a hablar. Una de las principales compañías cinematográficas estadounidenses, Warner Bros., atravesaba entonces una grave crisis financiera. Si no hubiera buscado una salida que la salvara de la catástrofe, quizá no habría recurrido a la innovación del cine sonoro.

La película documental Tabú, realizada bajo la supervisión de Robert Flaherty y F. W. Murnau, constituye otro ejemplo de las tensiones que acompañaron la incorporación del sonido. Flaherty abandonó el proyecto cuando Murnau rechazó aceptar el sonido como compañero legítimo de la pantalla.

En los primeros tiempos del cine sonoro, el sonido se utilizó principalmente por su novedad, como si fuera un recurso sorprendente por sí mismo. De este modo, algunos cineastas quedaron fascinados por su atractivo, considerándolo el heredero natural del teatro.

Sin embargo, el cine, como una de las artes más estrechamente vinculadas a la representación de la realidad, necesitaba integrar el sonido en su lenguaje. Brand Matthews sostenía que, mientras el cine tuviera que prescindir de la palabra hablada y de su capacidad de atracción, nunca llegaría a competir verdaderamente con el teatro.

La aparición del sonido también afectó inicialmente a los actores y a sus métodos de interpretación. Los intérpretes quedaron limitados a un espacio de movimiento muy reducido, como si estuvieran actuando sobre un escenario teatral, debido a que los micrófonos se colocaban lejos del alcance de la cámara.

No todos los actores que habían adquirido experiencia en el cine mudo consiguieron adaptarse a las exigencias de la nueva tecnología. Muchos antiguos astros de la pantalla perdieron su posición en su enfrentamiento con el micrófono, debido a la discordancia entre su voz y el personaje cinematográfico, a defectos de pronunciación, a acentos regionales o incluso a la dificultad de memorizar unas pocas líneas de diálogo.

Todos recordamos la célebre escena de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses, dirigida por Billy Wilder, cuando, durante una conversación con un micrófono en el estudio, lo aparta con indignación, como si aquel invento le hubiera arrebatado la gloria que había alcanzado durante la época del cine mudo.

Todo ello pudo provocar el descontento de numerosos críticos y estrellas del cine con los productores, a quienes acusaban de actuar contra los intereses del verdadero arte y de desviar su trayectoria hacia objetivos inferiores que le arrebataban su belleza y su auténtico encanto, todo ello en beneficio de sus intereses económicos.

En este sentido, recordamos la opinión de Marcel Martin sobre los productores cinematográficos en general. Según él, a menudo su única preocupación consiste en rentabilizar sus inversiones, de modo que consideran la película una mercancía destinada a satisfacer al mayor número posible de espectadores. Por consiguiente, termina convirtiéndose en un producto de baja calidad.

Martin señala que basta con escuchar a uno de ellos exclamar: «A mi público le gusta esto», sin detenerse a pensar que, si ese mismo público tuviera la oportunidad de contemplar algo mejor, probablemente aprendería a apreciarlo, como han demostrado numerosas experiencias.

Si Martin se refería con esta crítica a la transición del cine mudo al sonoro, su posición resultaría contradictoria. Sin embargo, parece evidente que hablaba de una cuestión más general relacionada con el valor del arte.

Cuando un productor cinematográfico consciente y conocedor de su oficio comprende que el público se ha saturado de determinado tipo de películas, busca nuevas formas y experiencias capaces de desarrollar el lenguaje cinematográfico.

Me refiero, naturalmente, al productor que posee sensibilidad artística y comprende su responsabilidad. En los primeros tiempos del cine mudo, el público acudía con entusiasmo a las proyecciones, hasta que llegó un momento en que comenzó a exigir que los actores hablaran. De lo contrario, amenazaba con rechazarlo todo, cansado de los gestos y movimientos, por muy cómicos que fueran y por mucha genialidad que demostraran los intérpretes en su expresión silenciosa.

Los espectadores sentían que lo que veían no se correspondía con la realidad de sus propias vidas. El cine es un arte profundamente realista o, mejor dicho, el arte que logra transmitirnos la sensación de realidad de la manera más convincente, superando en este aspecto a cualquier otra disciplina artística.

Marcel Martin, al defender la presencia del sonido en la banda cinematográfica, afirma que este constituye también un componente esencial de la imagen fílmica, pues le añade una dimensión que permite representar el ambiente que rodea a las personas y a los objetos, tal como lo percibimos en la vida real.

Sin embargo, dado que el arte no es la realidad misma, sino una recreación artística de ella, existe necesariamente una diferencia entre ambos. Por eso, no es imprescindible que todos los elementos de una película sean reproducciones exactas de la realidad.

La imagen no es exactamente igual a lo que vemos en la vida cotidiana, y el sonido tampoco es una reproducción idéntica de lo que escuchamos. La imagen adopta un ángulo particular, la iluminación desempeña una función fundamental y la composición de las personas y los objetos que aparecen en ella adquiere un significado determinado, muy distinto del desorden que encontramos en la vida.

Del mismo modo, el sonido cinematográfico debe ser un sonido artístico que nos proporcione una sensación de realidad, sin ser necesariamente la realidad misma. Incluso puede ofrecernos una experiencia más intensa y expresiva que la propia realidad.

A pesar de la importancia del sonido en el cine, sería un error convertirlo en un medio de expresión más importante que los demás componentes de la película.

René Clair afirma que, ante todo, es necesario buscar situaciones que puedan comprenderse plenamente a través de la imagen, y que la palabra debería conservar únicamente su valor emocional. El cine debe seguir siendo una forma de expresión universal mediante imágenes, mientras que la lengua de cada pueblo aporta, sencillamente, una coloración musical particular.

De estas palabras de René Clair podemos deducir que considera el lenguaje de la imagen una forma de expresión universal, comprensible para los espectadores de cualquier parte del mundo, mientras que el lenguaje hablado es específico de cada comunidad y varía de un pueblo a otro.

Esta constituye, probablemente, una de las dificultades que plantea el cine sonoro. El idioma de los diálogos puede resultar desconocido para muchos espectadores de otros países. Incluso dentro del propio país en el que se produce la película, las diferencias dialectales pueden dificultar la comprensión.

Para resolver este problema, los productores recurren al doblaje en la lengua adecuada para cada país en el que se distribuye la película. Sin embargo, este procedimiento priva al espectador de la voz original del actor y de su manera de interpretar, por muy bien realizado que esté el doblaje.

Esto resulta especialmente significativo cuando se trata de grandes estrellas cuyas voces el público no conoce tan íntimamente como conoce las de las personas con las que convive.

En cuanto a los subtítulos, en muchas ocasiones pueden convertirse en un obstáculo que impide al espectador sumergirse plenamente en la película, al obligarlo a desviar la mirada del encuadre cinematográfico y privarlo de la posibilidad de apreciar determinados aspectos estéticos de la imagen e incluso de la interpretación del actor.

En su célebre manifiesto de 1930 sobre el cine sonoro, Serguéi Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Grigori Aleksándrov afirmaron que el cine sonoro era un arma de doble filo. Existía el peligro de utilizarlo, siguiendo la ley del menor esfuerzo, simplemente para satisfacer la curiosidad del público.

El problema fundamental del sonido en el cine consiste, por tanto, en cómo utilizarlo artísticamente para que se integre con la imagen de acuerdo con las necesidades y exigencias de cada obra.

Sin embargo, en numerosas películas, los realizadores recurren al diálogo para explicarlo todo, ignorando la función esencial del lenguaje cinematográfico.

La película El delator, de John Ford, ilustra lo que el director quiere decir cuando afirma que debemos dejar que la imagen hable por sí misma. Aunque el sonido se utiliza eficazmente en esta película, nunca llega a dominar la imagen.

En realidad, gran parte de esa eficacia procede precisamente de que la película respeta los límites y las características propias del cine, así como de la comprensión que demuestra el director de la naturaleza del lenguaje cinematográfico.

El sonido depende de la imagen, y no al contrario. En otra película, como Anna Christie, observamos que la narración depende considerablemente del sonido, hasta el punto de que el espectador podría seguir buena parte de la película sin mirar la imagen. En cambio, si elimináramos la imagen de El delator, de John Ford, el sonido perdería gran parte de su significado.

Si examinamos la mayoría de las películas egipcias, observaremos que muchas pueden considerarse películas de carácter literario, puesto que dependen en gran medida del diálogo. Como hemos señalado anteriormente, terminan convirtiéndose en simples historias ilustradas y permanecen bajo la influencia de la tradición teatral.

Quizá esto se deba a una comprensión insuficiente de la verdadera función del cine. Sin embargo, en última instancia, también responde a la incapacidad de algunos cineastas para expresarse mediante el lenguaje fundamental de este arte: la imagen.

En cuanto al montaje, nadie puede negar que contribuye a mantener el flujo de las imágenes, especialmente porque disimula ante el espectador la interrupción provocada por el corte y preserva la continuidad y la fluidez de la secuencia visual.

No obstante, con la llegada del cine sonoro, el montador tuvo que realizar un esfuerzo considerable para conseguir esa continuidad. Por ello, en muchas películas francesas se recurre a otros recursos, como la música suave, especialmente en las transiciones entre una escena interior y otra exterior, o mediante el corte hacia un acontecimiento silencioso.

En el cine sonoro, el silencio, cuando se utiliza adecuadamente, constituye una fuerza expresiva positiva. Conocemos la enorme función dramática que puede desempeñar cuando se convierte en símbolo de la muerte o de la ausencia, en representación del peligro o en fuente de angustia y sensación de aislamiento.

Del mismo modo, el sonido puede adquirir un significado dramático cuando una frase determinada apunta hacia un personaje misterioso, cuando una entonación recurrente caracteriza a una persona o cuando las palabras incompletas de un personaje que ha perdido la memoria anticipan su recuperación si logra completarlas.

En estos casos, el sonido cumple una función necesaria y se convierte en una parte inseparable de la estructura de la película.

Por ello, Fulton considera en su libro, traducido al árabe con el título El cine: máquina y arte, que la llegada del sonido amplió las posibilidades del cine. La incorporación del sonido a la imagen abrió nuevas perspectivas para el montaje.

No fue únicamente el uso del sonido para registrar los diálogos lo que convirtió a la pantalla en una competidora capaz de alcanzar aquello que la escritora Willa Cather describía como una presencia inefable, una realidad que no puede expresarse mediante palabras.

La definición según la cual la película narra su historia fundamentalmente a través de la imagen no debería modificarse de manera que excluya el sonido. Por el contrario, debe contemplar su utilización cinematográfica y las posibilidades de integrarlo mediante el montaje.

Además, el sonido no debe entenderse únicamente como un conjunto de sonidos indefinidos, sino también como lenguaje hablado que transmite contenidos concretos y contribuye al desarrollo de la narración.

Aunque la época del cine mudo haya terminado, su influencia continúa siendo profunda. Constituye un legado permanente al que los cineastas recurren cada vez que desean demostrar su capacidad de expresión cinematográfica.

Cuanto mayor es su confianza en la imagen, más evidente resulta su dominio del lenguaje del cine. Esta convicción llevó a John Ford a afirmar que utiliza la menor cantidad posible de diálogos en sus películas, porque cree que el cine es, ante todo, imagen. Por eso, trabaja para que sean las propias imágenes las que hablen.